这一讲，我们来谈以少总多的表达方法。
以少总多，在绘画方面较为容易明白理解。唐朝张彦远在他的《论画林》中说：“夫画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。”这段话说得明白：画画特别忌讳画得太细密，太壅塞。应当善于取，又敢于舍，把无关紧要的非本质的部分舍弃，这样才能耐人寻味。
我们都读过《红楼梦》吧，第四十二回薛宝钗向惜春谈画大观园，她说：
这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰地是这样。你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅模样。
大观园综合了北方苑囿和南方园林的特色，本来很美，但是也还是不
能照葫芦画瓢，原样复制，和盘托出，历历俱现；同样需要在距离、角
度、主次、添减、藏露诸方面下功夫，也就是注意布局和取舍，这样才
能成为真正的绘画的艺术。
清代的布颜图在他的《画学心法问答》以画龙打比方说：
比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者，咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧夭矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。
这是说神龙见首不见尾，或只见一鳞一爪，使人从局部联想到全体。
明朝的李东阳《麓堂诗话》有言：“予尝题柯敬仲（九思）墨竹云：
‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不
胜寒。’画法与诗相通，此类是也。”如果每片竹叶都堆到画面上,
简直不成画。简要画上数片竹叶，却能从中体会到满堂风雨，寒气袭
人。这几笔，就是一以当十、以少总多的。写诗和绘画道理相通。必
须对描写的对象有所取舍，或添或减，或露或藏，才能引人入胜，富
有意趣。
诗歌可以反映丰富多彩的社会生活，诗人可以多方面、多角度反
映生活。但是这种反映不是照相似的，万象森列,把见到的，听到的一
一塞到诗里，而是对所反映对象加以有效的取舍，也就是文艺理论上
所强调的典型化的过程，做到“以少总多，情貌无遗”（刘勰《文心
雕龙·物色》)。
钱钟书先生在他的《谈艺录》中,对以少总多有一段很精辟的分析：
言情与写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中着点红，作者举一隅而读者以三隅反。见点红而知嫣红姹紫正无限在。其所言情也，所写景也；所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情亦景也。试以《三百篇》例之，《车攻》之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，写二小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之“心之忧矣，如匪浣衣”举一家常琐屑，而诗人之性格、境遇均耐想象;《采薇》之“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，写景而情与之俱，证役之况，岁月之感，胥在言外。盖任何事物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之武砆而已。挂一漏万，何如举一反三。
宋人葛立方《韵语阳秋》说：“尝鼎一脔，可以尽知其味。”尝一
块肉的味道，便能知道满锅肉的咸淡，这块肉的味道对满锅肉来说，
有代表性。清人王士禛《渔洋诗话》说：“一滴水可知大海味。”喝一
滴海水，就能知道整个大海水的味道。唐人有诗云：“山僧不知数
甲子，一叶落知天下秋。”看到一片落叶便是秋天来临的特征。这句
话，比喻通过个别的迹象，可以看到整个形势的发展趋向。北宋王安石
写过“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”这样的诗句。这一点红，
表明春的到来，反映了事物发展的本质特征，使人联想到万紫千红的
春天景象，所以他说“不须多”，这就够了。这以少总多的手法，少
少许，能胜多多许。
这里有一点值得大家注意，是不是随便抓一两样景物，信手写上
几句，就叫着以少总多，就能达到以少总多的目的呢？不是的。这一
手法运用得不当，就会出现这样的情况：固然写得少，但未能总多，
并不能举一而“反三”。那么这个＂少＂，具有什么样特性，才能达
到“总多”、“反三”的艺术效果呢？林东海先生指出：“必须具备概括
性和具体性。这两个特点辩证统一，才能达到那种艺术效果。”
先讲概括性。
所谓概括性，指所表现的事物所具有的共性、必然性，能够启发读
者的联想。下面我们先读韩愈的一首诗：
早春呈水部张十八员外二首(其一)
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
这首小诗是写给水部员外郎张籍的。张籍在兄弟辈中排行十八，所以称“张十八”。诗咏早春，大家试着想一下，早春二月，在北方，下过一番小雨之后，你会发现春的印迹，那就是最初的春草芽儿冒出来了，远远望去，朦胧中仿佛有一片极淡极淡的青青之色，这是早春的草色。看着它，人们自然觉察到春来了，心里顿时充满欣欣然的生意，可是当你走近去看个仔细，却反而看不清什么颜色了。
再讲一首白居易的七律《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
这首诗是长庆年间白居易任杭州刺史时写的。钱塘湖是西湖的别名。诗人“紧扣环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。”(马茂元语)从首联，我们仿佛从西湖平滑的水面，看到湖中登览胜地孤山寺和另一处当时西湖名胜贾亭的倒影，雨霁的天空低垂着春云。从颔联、颈联，又好像看到白居易骑着马或牵着马，在岸边缓步踏青游春，悠闲地观赏着湖光山色。一会儿侧耳谛听洒满春日阳光的树上飞莺的鸣叫声;一会儿转眼张望着衔着春泥来回忙着在湖边人家筑巢的燕子；一会儿欣赏着路旁五颜六色的鲜花;一会儿俯看着脚下刚刚能遮掩马蹄的嫩草。“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，游完湖东后，兴味未尽，又转向白沙堤，他的身影便消逝在绿杨阴里······。春游的情景一幕幕地展现在我们的眼前，就像看电视画面，自然，清新。五十六个字，抓住了几个典型景象，早莺，暖树，新燕，春泥，繁花，浅草，马蹄，就展现异常丰富的情景，产生了兴味无穷的艺术魅力。
概括性景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境，还可以表现带有共性的思想感情。例如碧血，这个意象，源于一个古老的传说。《庄子·外物》说：“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”碧血于是成为表示忠贞，为正义事业而蒙冤受屈的典型意象，为后人反复使用：
孤忠既足明丹心，三年犹须化碧血。
——郑元祐《汝阳张御史死节歌》
血化三年碧，心存一寸丹。
——郑允端《读文山丹心集》
碧血自封心更赤，梅花人拜土俱香。
——蒋士铨《梅花岭吊史阁部》
“张御史”，即张巡；文山，即文天祥；“史阁部”，即史可法。他们都是忠心报国的历史人物。诗人在抒发对他们的敬仰、歌颂的情意时，自然而然地以碧血意象入诗，增强了感染力。
又如月亮，是古代诗人最亲密的伙伴，没有月光的照耀，古典诗歌世界就会暗淡、单调。月意象是中国诗歌最常见的意象之一。它既有约定性的现成涵义，又有非约定的多种多样的用法。中国诗歌中的月亮，常常是团圆的象征，寄寓着亲人团聚的心愿与期待。自古以来，暗示团圆的月亮，不论是在日常生活领域，还是在审美领域，这一公共象征都被人们反复地普遍地使用着。
宋人叶绍翁写有一首万口传颂的七言绝句《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住,一枝红杏出墙来。
霍松林先生指出这首诗的好处有三：一是写春景而抓住了特点，突出了重点；二是以少总多，含蓄蕴藉；三是景中有情，诗中有人。关于第二点，霍先生分析说：
例如“屐齿印苍苔”，就包含许多东西。仅就写景而言，苍苔生于阴雨，“屐”多用于踏泥，“苍苔”而“屐齿”可“印”，更非久晴景象······“春色”既已“满园”，而且“满”得“关不住”，那么进园去逐一观赏，该多好！然而就是进不去，只能在窗外看看那“出墙来”的“红杏”，而且仅仅是一枝，岂非莫大遗憾！可是这“一枝红杏”，正是“满园春色”的集中表现，眼看出墙“红杏”，心想墙内百花;眼看出墙“一枝”，心想墙内万树，不正是一种余味无穷的美的享受吗？（《宋诗鉴赏辞典》）
再讲讲具体性。
所谓具体性，指所表现的事物具有个性，偶然性，体现为感性，
能够限制读者的联想。像白居易的《钱塘湖春行》，如果只写了莺、
燕、花、草，我们只知道是写春天，正是写的是“早莺”、“新燕”、“乱
花”、“浅草”，给这些景物增加了个性，这就十分方便地让我们知道这
是“早春”，不是仲春，更不是晚春。诗中，有孤山、贾亭、白沙堤等，
这便明白无误地表明在西湖了。不但在时间上有了具体性，在空间上
也有了具体性。诗中又通过“几处”、“谁家”、“迷人眼”、“没马蹄”,
更加上末联的叙写，点明了“春行”。从而与诗题《钱塘湖春行》十分
契合。
李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思
故乡。”之所以传诵千古，正因为它表现了典型环境中的典型的心理
活动。寂静的月夜，孤独的异乡游子，月光照耀家乡，也照耀异乡，
这自然会引起思乡之情。这是只有二十字的小诗，写出了典型环境
——逆旅月夜，也写出了典型的心理活动——思乡，对于众多的同类或
类似体验的读者，自然会引起感情的共鸣。它所以长期传诵不衰，正
是它唱出了人们普遍的心声。但是这首诗又是具体的，它只写出了诗
人个人在一瞬间的实际感受：先是“望”，继而“疑”，再是“举头，
是“低头”，把个人一系列动作和心理活动描叙出来。当然别人月夜
思乡，不一定非要经历同样的动作和心理过程。如杜甫“今夜鄜州月，
闺中只独看”，白居易“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，都是描
写月亮，抒发思乡之情，而各有个性，各有特色。以少总多，以一总
百，这个“少”，这个“一”，必须各有其具体的、活生生的形象，有其
特殊的背景和个人情感，然后才能引起读者的联想。
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